Al iniciarse la segunda mitad del siglo XVIII, una serie de circunstancias surgidas de las más diversas causas comienzan a propiciar el desarrollo de un nuevo estilo: el neoclasicismo.Junto a la reacción contra el barroco y el rococó imperantes, la difusión de las obras de una serie de pensadores como Winckelmann o Laugier, entre otros, así como la nueva filosofía enciclopedista y el hecho innegable de que Roma se convirtiera en el centro neurálgico de artísticas, escritores e intelectuales de todos los países, van a ser factores decisivos para un proceso de revisión de lo clásico de rápida implantación y que tendrá en las instituciones y las academias a sus principales valedores. Por vez primera, tal y como señalaba el propio Winckelmann, iba a existir una asociación entre el arte y las condiciones políticas y sociales de igual a igual. Así, la Razón se convierte también en el principio del hecho artístico y desde ella se reclama el orden y la claridad del arte grecolatino, preferentemente griego, como modelo a imitar y no simplemente a revisar. Este retorno al pasado pretendía no sólo recuperar un cierto paradigma de belleza, sino imitar los ideales morales y políticos que fundamentaron aquella época, irremediablemente idealizada ya.Esta nueva visión del clasicismo, que pasa por el atento análisis de Vitrubio, el redescubrimiento de Pompeya y Herculano, las reproducciones seriadas de los grabados de Piranesi e incluso la pugna entre los partidarios de lo griego o de lo romano, dará sus frutos en nuevos postulados estéticos, acordes con las clases ilustradas. El arte paraba por ser un instrumento docente para el pueblo, al servicio de los valores éticos y morales de los nuevos tiempos, alejados del irracionalismo emocional del Antiguo Régimen. Esta labor “didáctica” conformará el gusto masivo de las sociedades contemporáneas y contra él que reaccionará primero el romanticismo y más adelante la sociedad industrial.La Revolución Francesa de 1789 marcó el final del optimismo ilustrado, incrementado por la guerra y la desolación que inauguró el periodo napoleónico. El arte se hizo eco de esa irracionalidad a través de nuevas categorías como lo monstruoso o lo onírico. En este sentido puede entenderse la aparición de un artista exaltado o visionario que preludia claramente el espíritu romántico. Pintores como Blake y Goya o arquitectos como Boullé o Schinkel reflejan las contradicciones del neoclasicismo –como las tuvo la Ilustración que degeneró en revolución- que albergaban el germen del romanticismo.ARQUITECTURA Y URBANISMO.Las primeras críticas hacia la arquitectura barroca se encuentran en los escritos y tratados italianos de mediados del siglo XVIII. Los teóricos manifestaban la necesidad de volver a una arquitectura funcional y a soluciones más racionales que terminaran con los abusos ornamentales. En el caso de Italia, muchos intentaron seguir los consejos del pensamiento arquitectónico, pero no pudieron evadirse totalmente del pasado, dando lugar al denominado barroco clasicista. Francia, cuna de la Ilustración, también tomo la iniciativa en esta renovación y desde 1750 aparecieron realizaciones que tienden a una mayor claridad formal y clásica inspirada en modelos romanos y renacentistas. J.F. Soufflot, autor de la iglesia de Sta. Genoveva (convertida en Panteón de Hombres Ilustres durante la Revolución), fue uno de los primeros en conferir a la columna el papel regularizador del orden que tuvo en la Antigüedad. Sin embargo, será a raíz de la Revolución cuando la arquitectura se proyecte según los rígidos y severos cánones del mundo clásico. Para entonces, las estampas de las construcciones grecorromanas de Stuart y Revett y los estudios de Winckelmann (Reflexiones sobre la imitación del Arte Griego, Historia del Arte de la Antigüedad…) abren la puerta a un arquitectura que copia los edificios grecorromanos. Esta nueva arquitectura fue institucionalizada por Napoleón ya que servía para conmemorar su política expansionista y parangonarla con la Roma Imperial. Se realizaron columnas, como la de la Grand Armee, arcos de triunfo (Carrusel, Estrella) y nuevas iglesias con el aspecto de un templo griego, como La Magdalena, dentro de un programa de reformas urbanas promovidas por el Emperador. En Munich, Leo von Klenze urbanizó la Königsplatz para Luis I de Baviera, reviviendo un estilo griego de serena armonía en edificios como la Gliptoteca o los Propileos. Pero el arquitecto alemán más destacado fue K.F. Schinkel al compaginar el racionalismo clasicista con proyectos de tendencia neogótica.En España, la evolución hacia una arquitectura más internacional se produce gracias a la llegada del barroco clasicista de los italianos: Juvarra, Sacchetti y Bonavía. En España destaca la figura de Ventura Rodríguez, un arquitecto que debe incluirse en la tendencia de los anteriores, evolucionando hacia una mayor sobriedad en la fachada de la Catedral de Pamplona. La actividad arquitectónica y urbanística más importante del siglo XVIII corresponde al reinado de Carlos III. El monarca promueve una política de mejoras de la capital en la que intervienen F. Sabatini, arquitecto de la Puerta de Alcalá, y Juan de Villanueva. Este último es la gran figura del neoclasicismo español. Entre sus obras destacan el Museo del Prado y el Observatorio Nacional, de gran racionalismo y pureza en las que prima la claridad y desornamentación.ESCULTURA NEOCLÁSICA. CANOVA.Los escritos de Winckelmann y especialmente el texto de Laocoonte de Lessing, propiciaron un nuevo sentido plástico en la escultura, basado en la exclusiva imitación de la estatuaria grecorromana, en el retorno a una belleza ideal, desapasionada y marmórea. Tiene su epicentro en roma, donde residieron los dos máximos representantes: Antonio Canova y Bertel Thorwaldsen. Ambos buscaron su ideal en las esculturas de la Antigüedad e imprimieron una rigidez y una corrección académica que les llevó a conseguir un perfecto dominio de la técnica.Antonio Canova evoluciona desde la suavidad tardobarroca de su Amor y Psique hacia una mayor austeridad inspirada en modelos romanos. En 1802 pasa al servicio de napoleón y le retrata como un personaje del panteón romano, mientras que a Paulina Bonaparte la caracteriza como a una Venus recostada y semidesnuda.PINTURA NEOCLÁSICA. DAVID.A diferencia de arquitectos y escultores, los pintores no disponían de modelos clásicos a los que imitar, encontrando inspiración en los relieves. De ellos aprendieron la anatomía y el modelado del cuerpo, así como el dominio absoluto del dibujo. El resultado es una pintura en la que predomina la forma sobre el colorido y cuyos contenidos reflejan la ideología política del momento a través de los temas solemnes y ejemplares del mundo antiguo.J.L. David fue la máxima figura de¡ la pintura neoclásica y un artista comprometido con los acontecimientos sociales que le tocó vivir. Su primera obra maestra, El Juramento de los Horacios, es una obra de rigurosa composición, calculada y fría, con un tema heroico extraído de la historia de la Roma republicana, con el que la monarquía francesa quería ensalzar la moral pública. Pero David será el artista oficial de la revolución, encargado de glorificar la nueva república y sus mártires, como en La muerte de Marat, o de conciliar las diferentes posturas revolucionarias, en El Rapto de las Sabinas. Con napoleón se convierte en pintor de cámara e inicia una etapa encaminada a consagrar la figura del emperador como un nuevo héroe: La Consagración del Emperador.LA PINTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA. GOYA.Asume características similares a las del resto de países europeos, tan sólo alterada por la personalidad de Goya. La nueva dinastía borbónica promociona la venida de artistas extranjeros, lo que marcará la pintura del fin de siglo. Así, Tiépolo: rococó, influye en los hermanos González Velázquez; Mengs, marca la pauta de un clasicismo españolizado en pintores como los hermanos Bayeu y Mariano Salvador Maella. La Academia de San Fernando favorecerá también un clasicismo puro; José Aparicio y José de Madrazo fueron discípulos de David, iniciando la pintura de historia del s. XIX.3.3. GOYA. VIDA Y OBRA.Nace en Fuendetodos (Zaragoza). Comienza a pintar en el taller del pintor zaragozano José Lujan en estilo todavía barroco. Opta a los premios de la Academia de San Fernando, es rechazado. Viaja a Italia (Parma) donde conoce a Giaquinto y el ambiente de transición del rococó al neoclasicismo. Aprende la técnica del fresco, lo que le permite en 1771 -tras su regreso a Zaragoza- pintar una bóveda para el Pilar y varios cuadros para el Aula Dei. Contrae matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu, pintor de Cámara, lo que le faculta el acceso a los talleres reales, donde trabaja como cartonista de tapices en los que saca a relucir la frescura de los temas populares, todavía algo rococós: La gallinita ciega. Estos trabajos le proporcionan sus primeros éxitos, la amistad con la nobleza y cierto prestigio como retratista. En 1780 ingresa en la Academia de San Fernando y vuelve a Zaragoza para pintar el Pilar junto a sus cuñados (Francisco y Ramón). Tras desavenencias entre ellos vuelve a Madrid y realiza importantes retratos en los que se preocupa por la expresión psicológica: Retratos de los Alba y los Osuna. En 1789 es nombrado pintor de cámara, realizando una serie de retratos de la familia real.En 1793 se produce la PRIMERA CRISIS, grave enfermedad: sordera: un cierto pesimismo invade su producción pictórica y como grabador: "Los caprichos" (1793-99), a través de los cuales se recrea en el espíritu de los hombres, realizando una sátira violenta de un mundo sobre el que veía extenderse progresivamente la noche, la locura y la muerte, elementos en los que el escritor Edmund Burke situaba el sentimiento de lo sublime. Su labor retratista no disminuye, sino que alcanza mayor madurez: "Retrato de Fco. Bayeu", Las majas...La crisis está superada como demuestran dos de sus mejores obras del momento: "la bóveda de San Antonio de la Florida" (1798), caracterizada por su naturalismo, picardía, sus pinceladas expresionistas y su luz impresionista; y "El retrato de la familia de Carlos IV" (1799-1800), auténtico documento histórico, definido por el estudio psicológico de los personajes.En 1808 se produce la SEGUNDA CRISIS, consecuencia de la Guerra de Independencia. Visión horrorizada y desesperada, testimoniada en la serie de grabados "Los desastres de la Guerra" y en los cuadros "Los fusilamientos de la Moncloa", "Los mamelucos" o "El Dos de mayo" (1814), de intensidad expresiva absolutamente moderna .Terminada la Guerra, vuelve a ser pintor de Cámara de Fernando VII, demostrando una pincelada más sintética y expresiva: retratos crueles del rey. Inmortaliza la fiesta de los toros en la serie de grabados "La tauromaquia" (1815), pero la inclinación hacia lo macabro lo domina: pinturas negras de la Quinta del Sordo: pesimismo desesperado, en obras de pincelada gruesa y larga. Posteriormente realiza la serie de grabados "Los disparates", obras personalísimas que anuncian el surrealismo.Abandonado por sus amigos, se establece en Burdeos, donde realiza obras de gran impresionismo. "La lechera de Burdeos" y aprende la técnica litográfica que plasma en escenas taurinas. Muere en 1828.Goya es un artista de evolución lenta, que participa de lo rococó y lo neoclásico, pero que anuncia en sus últimos años la pintura contemporánea: técnica impresionista, expresionismo deformador de la realidad. Sus "maestros", según él, fueron Velázquez (retrato psicológico), Rembrandt (espiritualidad) y la naturaleza.
"La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin", FRIEDRICH NIETSCHE.
domingo, 22 de abril de 2012
Unidad 23. LA PINTURA BARROCA EN ESPAÑA: RIBERA, ZURBARÁN, MURILLO Y VELÁZQUEZ.
En España, el siglo XVII representa la culminación del arte y la pintura española, coincidiendo con el Siglo de Oro de las letras y en el seno de la contrarreforma religiosa acorde con el espíritu español; y, curiosamente, con el declinar político de los Austrias y económico del país. En él aparecen las personalidades más fuertes del arte nacional (Ribera, Zurbarán, Murillo o Velázquez), condicionadas por la limitación que supone la carencia de una pintura mitológica, al no existir otra clientela que la religiosa y la cortesana.La temática, por tanto, es el elemento clave de nuestra pintura, predominando lo devocional, aunque sin despreciar lo profano: bodegones, cuadros de género, fiestas, paisajes, históricos, etc., en ocasiones cargados también de simbolismo moral. Todo ello caracteriza las obras del momento hacia un naturalismo equilibrado, en el que lo imaginativo y lo fantástico apenas tienen cabida, y una sencillez de composición y líneas, y la escasa violencia de las formas en comparación con el resto de Europa.Al tiempo, se advierte una evolución histórica en dos etapas:1ª) Durante la primera mitad del siglo, las formas predominantes son las del naturalismo tenebrista, preocupado por el realismo y la iluminación, de influencia italiana, y cuyo origen en España debemos situar en El Escorial, particularmente en la obra de Navarrete, desde donde se difunde a través de cuatro focos: Sevilla (Pacheco, Zurbarán y Alonso Cano), Toledo (Tristán, Sánchez Cotán y Pedro Orrente), Valencia (Ribera y Ribalta) y Madrid (los Carducho). Especial significación por su repercusión posterior tienen las figuras de José de Ribera y Francisco de Zurbarán. El primero, afincado en Nápoles es fiel seguidor del Caravaggismo, que interpreta a través de una versión personal más exagerada y crispada caracterizada por una pincelada espesa muy peculiar (Martirio de San Bartolomé o San Esteban). Zurbarán es el pintor monástico por excelencia, lo que se traduce en una pintura de extrema sencillez y severa monumentalidad en sus series de frailes (San Hugo en el refectorio de los cartujos…) o en sus bodegones de poderosos volúmenes conseguidos a base del contraste entre sombra y luz.En la segunda mitad de siglo asistimos a la difusión de los modelos flamenco-rubenianos y a un giro de la Iglesia hacia lo opulento, que se traduce en una pintura más colorista y luminosa que pervive hasta el siglo XVIII. Dos centros: Sevilla (Murillo y Valdés Leal) y Madrid (Rizzi; Carreño y Lucas Jordán). Especial significación, por su enorme popularidad, merece la obra de Bartolomé Esteban Murillo, pintor que encarna el gusto y la devoción de la burguesía popular andaluza lo que se traduce en la delicadeza y sentimentalismo de sus obras. Es, por excelencia el interprete de los temas religiosos: las Inmaculadas y el Niño Jesús; pero además, pintor de género realista con escenas llenas de picardía y gracia que rehuyen la expresión de la miseria social (Niños comiendo uvas y melón).Velázquez se sitúa a caballo entre el realismo de la primera etapa y el barroquismo de la segunda, aunque su carácter de hombre culto, sus viajes a Italia y su condición de pintor de corte le sitúan también en la frontera de un clasicismo muy escaso en nuestro país por la inexistencia de una burguesía intelectual y el hecho de que la aristocracia suela encargar ese tipo de obras en Flandes o Italia.A lo largo de su obra se observa la influencia en un primer momento de Pacheco y Herrera el Viejo, en su composición e iconografía. Y, a través del tiempo, de Miguel Ángel, Durero, El Greco, Tiziano y Ribera, así como de grabados flamencos. Contra lo que se creyó en un principio también él influye sobre un amplio círculo, particularmente sobre la Escuela madrileña: Claudio Coello, y posteriormente sobre Goya y los realistas e impresionistas del s. XIX.La historiografía artística tradicional divide su producción cronológicamente y desde un punto de vista esencialmente geográfico en seis etapas:1ª) Etapa sevillana. Dura plasticidad y tenebrismo. Bodegones, retratos y cuadros religiosos, en muchas ocasiones confundidos: "El aguador", "Vieja friendo huevos".2ª) Primera etapa madrileña (1623-28). Se establece en Madrid como retratista: influencia de Tiziano: el "Retrato de Felipe IV" le abre las puertas de la Corte y le pone en contacto con la nobleza. Deja atrás el tenebrismo, reduce la temática religiosa e introduce temas mitológicos: "Los borrachos" (1628), aunque tratados aún como cuadros de género. Influido por Rubens viaja a Italia:3ª) Primer viaje a Italia (1629-30). Aclara la paleta y la pincelada se hace más fluida. Se interesa por el desnudo, el paisaje y la perspectiva aérea: "La fragua de Vulcano".4ª) Segunda etapa madrileña (1631-1648). A lo largo de esta etapa observamos varios tipos de obras: religiosas, cortesanas ( Baltasar Carlos a Caballo, Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares, La Rendición de Breda, basado en el texto de Calderón: El sitio de Breda) y alegóricas. En ellas, Velázquez emplea una pincelada más fluida, una paleta más profunda y de efectos pictóricos que experimenta en sus retratos de bufones: El niño de Vallecas.5) Segundo viaje a Italia (1649-50). Retratos: "Inocencio X", prefiguración del Impresionismo.6) Período final (1651-60). Regreso a España, paleta líquida y pinceladas rápidas y gruesas. Retratos y cuadros mitológicos, donde la perspectiva aérea y el tratamiento del espacio ilusionista llega a su culminación:. "Las Meninas", retrato en acción de la Familia Real.. "Las Hilanderas", un tema mitológico (Palas-Aracne) representado a través de una escena cotidiana de taller.Además de pintor de cámara, Velázquez fue aposentador mayor del reino, dirigiendo la administración de obras arquitectónicas y la decoración de los salones palaciegos.Al margen de influencias, tres pintores se hallan íntimamente ligados al taller de Velázquez: Antonio Puga, Juan Pareja y Juan Martínez del Mazo, quienes recogerán su estilo de manera superficial.
Unidad 22. LA PINTURA BARROCA EN EUROPA. ITALIA, CARAVAGGIO; FLANDES, RUBENS Y HOLANDA, REMBRANDT.
Como en el resto del arte barroco, pero con más intensidad si cabe, la pintura estará caracterizada por el desarrollo político de los Estados, lo que contribuye a la creación de escuelas nacionales y la reacción contrarreformista frente a las formas intelectualizadas y antinaturalistas del manierismo. Todo ello se concreta en dos direcciones fundamentales en la pintura: el naturalismo y el clasicismo, ambas de origen italiano y que evolucionan de forma diferente en cada uno de los países atendiendo a sus propias características políticas, económicas y religiosas:- En Italia, la línea naturalista, opuesta al intelectualismo manierista, está representada por Caravaggio, que insiste en la realidad temática a partir de la utilización de modelos callejeros en la personificación de las imágenes religiosas y en la utilización de la técnica tenebrista de gran influencia posterior. El tenebrismo presenta los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos mediante una iluminación focal y violenta que hace destacar sus rasgos y gestos más significativos; ignora el paisaje, pero valora enormemente la naturaleza muerta. Sus obras maestras son grandes cuadros religiosos en los que la vulgaridad voluntaria de los modelos no quita grandeza y emoción en las composiciones. Así, La Conversión de San Pablo, La Vocación de San Mateo o La Dormición de la Virgen. La línea clasicista, acorde con los ambientes burgueses boloñeses, se preocupa más por la composición que por la realidad: los Carracci. Una tercera vía, más decorativa y aplicada a la cubrición de los muros, influirá en los ambientes cortesanos: Pietro da Cortona.- En Francia, el naturalismo caravaggista está representado por Georges de la Tour, quien desarrolla un estilo personal, más geométrico y de extraordinario valor lumínico. El clasicismo adquiere su máxima expresión en las figuras del “sereno y mitológico” Nicolás Poussin y de Claudio Lorena, cuyas escenas alegóricas y bíblicas influirán en el romanticismo y el impresionismo. Una tercera línea está representada por la Academia de Versalles y los retratistas, al amparo de la Corte; influirán enormemente en el resto de las casas europeas, elevarán la condición social de los artistas y crearán una fórmula estética al servicio de los monarcas: Felipe de Champagne.- En Flandes, la sociedad católico-aristocrática se decanta hacia obras de gran formato y elevada solemnidad, tanto religiosas como mitológicas; lienzos de altar las primeras y para la decoración palaciega las segundas. El retrato tiene también un carácter aparatoso y solemne, para dar idea de la posición social elevada del representado. Rubens es el pintor barroco por excelencia, caracterizado por el dinamismo, la vitalidad y exuberancia de sus obras. Su colorido es cálido, aprendido de Tiziano y sus composiciones se ordenan frecuentemente sobre un esquema diagonal que les presta una sensación de movimiento prolongado. Sus cuerpos, carnosos y sensuales contribuyen a concretar este ritmo turbulento y exagerado. Incluso en el paisaje, heredero de los veneciano, comunica a la naturaleza el mismo impulso dinámico. Rubens abarco con maestría todos los géneros. Como pintor religioso repite series de espectacularidad extraordinaria al servicio de la nueva Iglesia Triunfante (Adoración de los Reyes…). Como pintor histórico y mitológico, interpreta con gran sensualidad y efectismo los temas (Las tres gracias). Como retratista, creará un tipo cortesano en el que destaca la altivez de los personajes sin desdeñar el aspectos psicológico (Retrato del Duque de Lerma). Tendrá una influencia enorme en toda Europa e Hispanoamérica. En ocasiones a través de discípulos como van Dyck (gran retratista, recoge el espíritu refinado y selecto del maestro al servicio de la corte inglesa) y Jordaens (cultiva escenas populares y de género).- En Holanda, se desarrolla una pintura muy diversa cuyos nuevo mecenas es la rica burguesía comercial y mercantilista abierta a las modas y gustos populares. La influencia del caravaggismo llega a los Países Bajos a través de los pintores de Utrecht a principios del siglo XVII, pero tamizada por la sencillez y contención del carácter nórdico y aplicada a temas cotidianos: animales, interiores, retratos corporativos, bodegones.... Desde mediados del siglo, la influencia flamenca va introduciendo una cierta aparatosidad y virtuosismo de la que participan los tres grandes autores de esta escuela. Hals (retratista de técnica libre, antecedente de la pintura del s. XIX), Veermer (maestro de género, que expresa la vida burguesa de la época) y, especialmente, Rembrandt van Rijn, quien cultiva un tenebrismo muy peculiar, de pincelada suelta, muy expresivo y de una modernidad e influencia posterior enorme. Cultivó todos los géneros, desde el bíblico, el paisaje, el bodegón o los retratos de grupo, concebidos como complejas composiciones de una naturaleza compleja y misteriosa (La Ronda). De sus discípulos el más interesante es Ferdinand Bol, pero su estilo permaneció vigente en Holanda hasta finales del siglo XVIII.
Unidad 21. LA ESCULTURA BARROCA: BERNINI. LA IMAGINERÍA EN ESPAÑA.
La nueva realidad histórica que representa el siglo XVII, tiene también su traducción en la escultura, monumental y naturalista, aunque su evolución sea algo más tardía que en el resto de las artes. A nivel general, la escultura barroca es la del movimiento y el realismo pictorialista, manifestado desde distintas premisas: la ampulosidad de la corte papal, el clasicismo de la Francia versallesca y la imaginería española contrarreformista.Los temas cultivados son, como es lógico, principalmente religiosos: apoteosis gloriosas de santos o escenas de martirio y éxtasis que tienen como propósito conmover al espectador y destacar el triunfo de la Fe sobre la herejía o el error. Pero la exaltación de lo humano y del carácter heroico encuentra también expresión en la abundante escultura funeraria y en los retratos ecuestres. Al servicio del poder y como complemento a los jardines y el urbanismo de época, aparece también, especialmente en Francia, la escultura mitológica.Los soportes proceden de la tradición renacentista. Papas y reyes prefirieron en sus encargos el mármol, que adquiere calidades plásticas al pulimentarse en extremo. En España, se desarrolla la tradición imaginera con estatuas de madera policromadas y estofadas que, en retablos y pasos procesionales ejercen el catecismo proclamado por Trento a través de órdenes monásticas como la de los jesuitasESCULTURA EN ITALIA.Desarrollada en torno a la Iglesia y a las actuaciones urbanas de los Papas, cuyo objetivo será convertir Roma en cabeza visible de la humanidad cristiana.Sobresale la actividad de BERNINI, para quien la escultura es la expresión de la historia de la humanidad, algo que aplica a la Iglesia porque es el instrumento para la salvación de los hombres; al Estado, en tanto que instrumento para conseguir la felicidad terrenal; y al Arte, que permite hacer visibles las creaciones de la imaginación.Bajo estas premisas desarrolla una escultura destinada a impactar emocionalmente, a través de un juego estético preconcebido: la proyección espacial de sus obras, el sentido escenográfico de las mismas, la distorsión de sus formas, el modelado de las superficies y un extraordinario virtuosismo.Realiza numerosísimas obras escultóricas, de carácter mitológico: Apolo y Dafne; religioso: Éxtasis de Sta. Teresa, Cátedra de S. Pedro; urbano: Fuente de los Cuatro Ríos, etc. Fue también un excelente retratista, el realizado para Luis XIV en París fue decisivo para extender su influencia por toda Europa, que perdurará hasta bien entrado el siglo XVI.Junto a Bernini, destaca la actividad de dos artistas menores: Algardi, sucesor de Bernini en las obras papales, debe mucho al estilo de su maestro; y Duquesnoy, de origen flamenco, lleva a cabo obras de enorme clasicismo, más estático y solemne que Bernini. Ejem. San Andrés, en S. Pedro del Vaticano.ESCULTURA EN FRANCIA.Al contrario que en Italia donde tiene un alto componente religioso, la escultura francesa estará claramente al servicio del poder civil -realeza y aristocracia-, con clara función de exaltación y propaganda. Desde la Academia Real se diseñarán una serie de normas estrictas que hacen bastante homogénea la estatuaria barroca en Francia:- Predominio del mármol sobre el bronce, gusto por la temática retratística, aplicación de la escultura a suntuosos mausoleos y uso frecuente de los asuntos mitológicos.
ESCULTURA EN ESPAÑA.Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura inspirada en Bernini, en mármol y bronce, con amplio uso de la mitología y la alegoría, en España se desarrolla la escultura en madera policromada de tradición manierista (Berruguete).Su temática es esencialmente religiosa, procurando acercarse a la iconografía propuesta por Trento, cuya finalidad consistía en despertar la sensibilidad del creyente para que sienta las imágenes como elementos integrantes de su vida cotidiana.La costumbre de sacar las imágenes en procesión determina la creación de un tipo de escultura procesional de carácter narrativo y exento, muy popular y abundante desde el siglo XVII. El deseo de realidad en estas imágenes obliga a renunciar progresivamente al estofado, que es sustituido paulatinamente por una vistosa policromía y elementos postizos: ojos de cristal, pelo, lágrimas de cera, etc. En el desarrollo de los centros de actividad de la escultura barroca intervino el protagonismo de ciertos artistas que irradiaron su influencia a zonas determinadas de nuestro país: Gregorio Hernández, en Valladolid; Martínez Montañés, en Sevilla; Alonso Cano, en Granada y Francisco Salzillo, en Murcia.Gregorio Hernández.Su actividad se enmarca principalmente en un doble contexto: el establecimiento de la Corte en la capital vallisoletana (aumento de la clientela benefactora) y el sobrio fervor religioso de la sociedad castellana. Formalmente trabaja sobre todo la madera, concediendo especial importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, así como a los efectos de dolor y patetismo que consigue mediante la profusión de detalles. Sobresalen sus cristos: Ecce homo, y sus populares inmaculadas.Martínez Montañés.Frente al patetismo de lo castellano, representa la serenidad y el clasicismo que entronca con la tradición renacentista. Sus imágenes, aun pasionales, destacan por su dulzura y delicadeza: Cristo de la Clemencia, Inmaculadas.Entre sus discípulos sobresale Juan de Mesa.Alonso Cano.Recoge la influencia de lo sevillano, dotando a sus esculturas de una belleza serena ideal. Frente a él, Pedro de Mena aporta la expresión contenida en sus imágenes.Francisco Salzillo.A comienzos del XVIII la ciudad de Murcia conoce una etapa de abundancia económica debido principalmente al comercio de la seda. En este contexto se termina la fachada de la catedral, se realizan numerosas iglesias y aparece la figura de Salzillo, como continuador de la tradición imaginera en el marco de un siglo de profunda crisis creativa. Su estilo es muy personal, dulcificando los modelos del XVII e introduciendo aspectos de procedencia italiana (Nicolás Salzillo), que lo sitúan a caballo de un arte más rococó. Ejem: Belén, Pasos procesionales (Oración del Huerto, etc.). Taller de gran influencia en la región del sureste: Albacete: Roque y José López.
ESCULTURA EN ESPAÑA.Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura inspirada en Bernini, en mármol y bronce, con amplio uso de la mitología y la alegoría, en España se desarrolla la escultura en madera policromada de tradición manierista (Berruguete).Su temática es esencialmente religiosa, procurando acercarse a la iconografía propuesta por Trento, cuya finalidad consistía en despertar la sensibilidad del creyente para que sienta las imágenes como elementos integrantes de su vida cotidiana.La costumbre de sacar las imágenes en procesión determina la creación de un tipo de escultura procesional de carácter narrativo y exento, muy popular y abundante desde el siglo XVII. El deseo de realidad en estas imágenes obliga a renunciar progresivamente al estofado, que es sustituido paulatinamente por una vistosa policromía y elementos postizos: ojos de cristal, pelo, lágrimas de cera, etc. En el desarrollo de los centros de actividad de la escultura barroca intervino el protagonismo de ciertos artistas que irradiaron su influencia a zonas determinadas de nuestro país: Gregorio Hernández, en Valladolid; Martínez Montañés, en Sevilla; Alonso Cano, en Granada y Francisco Salzillo, en Murcia.Gregorio Hernández.Su actividad se enmarca principalmente en un doble contexto: el establecimiento de la Corte en la capital vallisoletana (aumento de la clientela benefactora) y el sobrio fervor religioso de la sociedad castellana. Formalmente trabaja sobre todo la madera, concediendo especial importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, así como a los efectos de dolor y patetismo que consigue mediante la profusión de detalles. Sobresalen sus cristos: Ecce homo, y sus populares inmaculadas.Martínez Montañés.Frente al patetismo de lo castellano, representa la serenidad y el clasicismo que entronca con la tradición renacentista. Sus imágenes, aun pasionales, destacan por su dulzura y delicadeza: Cristo de la Clemencia, Inmaculadas.Entre sus discípulos sobresale Juan de Mesa.Alonso Cano.Recoge la influencia de lo sevillano, dotando a sus esculturas de una belleza serena ideal. Frente a él, Pedro de Mena aporta la expresión contenida en sus imágenes.Francisco Salzillo.A comienzos del XVIII la ciudad de Murcia conoce una etapa de abundancia económica debido principalmente al comercio de la seda. En este contexto se termina la fachada de la catedral, se realizan numerosas iglesias y aparece la figura de Salzillo, como continuador de la tradición imaginera en el marco de un siglo de profunda crisis creativa. Su estilo es muy personal, dulcificando los modelos del XVII e introduciendo aspectos de procedencia italiana (Nicolás Salzillo), que lo sitúan a caballo de un arte más rococó. Ejem: Belén, Pasos procesionales (Oración del Huerto, etc.). Taller de gran influencia en la región del sureste: Albacete: Roque y José López.
Unidad 20. EL BARROCO. URBANISMO Y ARQUITECTURA. Bernini y Borromini. El palacio del poder: Versalles. España: de la plaza mayor al palacio borbónico.
La proporción, el equilibrio y el vocabulario clásico que habían inspirado la arquitectura renacentista sufren una profunda transformación a finales del siglo XVI. Los arquitectos del Barroco se guían por un nuevo vigor que sustituye la razón por la sensación. Se huye del vocabulario clásico como normativa estricta; el dinamismo y el movimiento moldean los muros, las plantas se enriquecen con nuevas soluciones, la cúpula adquiere un papel de primer orden o las fachadas se conciben como parte esencial del escenario urbano. Pero la característica esencial, no obstante, de la arquitectura barroca es su gobierno sobre las artes plásticas, supeditadas a fundirse con aquella; pintura y escultura se integran en la construcción para conseguir efectos escénicos. Esta simbiosis artística origina en la arquitectura un nuevo espacio: teatral, emotivo y persuasivo.La ciudad barroca.El Barroco fue un arte esencialmente urbano, ya que la ciudad era el marco idóneo para demostrar las adhesiones a la nueva monarquía o al papado o, simplemente, donde reflejar el esplendor de la nueva burguesía mercantil que la adopta como escenario de su poder.La ciudad barroca se convirtió en teatro perfecto tanto para ceremonias religiosas, procesiones, canonizaciones…, como para exaltaciones regias. Además, aparece como capital, el lugar donde las monarquías establecen su corte y todo su aparato político-administrativo. Ciudades como Roma, París, Londres, Viena o Madrid cambian por completo su configuración urbana, convirtiéndose en los centros neurálgicos de una nueva estética, áulica y confesional (Madrid de los Austrias). En contra del ideal renacentista, ya no se estiman las ciudades humanas sino las ciudades como expresión del poder y el monumentalismo, la ostentación, la teatralidad y el aumento desmesurado de su población se convierten en sus imágenes más significadas. El nuevo simbolismo urbano tiene en la plaza su ejemplificación principal, centralizando la vida política y reflejando mediante esculturas la figura de sus líderes (en España encontramos el fenómeno particular de las Plazas Mayores).Roma, como capital de la Cristiandad, y París, de la nación más poderosa del momento, se convierten además en avanzadas de la nueva arquitectura. En la primera, el mecenazgo de los papas desatará la ampulosidad del barroco individualista de Bernini o Borromini; en París, la institucionalización artística a través de las Academias, creará un gusto oficial caracterizado por su contención y mesura.La arquitectura en Italia.A fines del siglo XVI, Roma era el centro del catolicismo triunfante y la capital del estado de la Iglesia. El Papa Sixto V promovió entonces una reforma urbanística con motivo del jubileo del año 1600, convirtiendo la ciudad en un emblema digno del catolicismo. Se buscaba unir simbólicamente las grandes basílicas paleocristianas a través de una red viaria que funcionase como ruta de peregrinación hacia ellas; pero este ideal simbólico del Papa se unía a otro más pragmático de su arquitecto Doménico Fontana, que pretendía organizar la ciudad conforme a las necesidades de sus ciudadanos, siendo considerado como el origen del urbanismo moderno. En la Roma de Sixto V el concepto de lo individual debía someterse al valor general, los edificios debían considerarse como parte de un todo emblemático que era la ciudad. Con estas premisas en lo civil y el ejemplo de la iglesia del Gesú -prototipo de iglesia jesuítica que configura un espacio amplio y unitario para la participación de los fieles- de Vignola y Giacomo della Porta en lo religioso, se sientan las bases de la nueva arquitectura romana, que tiene como representantes más destacados:- Carlo Maderno. Arquitecto del primer barroco. Destaca como autor de la Fachada de la basílica de San Pedro.Y especialmente, a:- Gian Lorenzo BERNINI, arquitecto de Urbano VIII, para el que asumió la dirección de numerosas obras relacionadas con el papado: terminación de la Basílica de San Pedro y Plaza de San Pedro, Baldaquino y Cátedra de San Pedro; o para la familia de los Barberini: Palacio Barberini, Iglesia de S. Andrés del Quirinal o Asunción de Ariccia. Representa al artista por excelencia del Barroco: arquitecto, escultor, pintor, músico, como si se tratase de un nuevo Leonardo o Miguel Ángel. En arquitectura, sienta las bases de un estilo ortodoxo, caracterizado por la búsqueda de un efecto principal: la naturaleza espectacular, y unos espacios definidos por el principio de expansión infinita, animado por fuerzas centrífugas. Y- Francesco BORROMINI, representa la otra cara de aquel. Es el arquitecto de las órdenes religiosas, para las que hace construcciones de pequeño formato dotadas de un peculiar y fantástico sentido de la geometría. Borromini es el arquitecto de la contracción infinita, cuyas formas resultan de una conjunción de fuerzas centrípetas. Realizó tanto obras de carácter religioso: San Carlino, San Ivo, Oratorio de San Felipe Neri, Santa Inés; como civiles: Palacio Pamphili, Propaganda Fide, etc.La arquitectura en Europa. La Francia de Versalles.Aun cuando seguirá bebiendo de las fuentes italianas, debe mucho también a los particularismos nacionales.Francia se vuelca en una búsqueda del orden y el equilibrio caracterizada por la mezcla entre el Renacimiento francés y la adaptación de soluciones romanas del momento. Se trata de una arquitectura "académica", regularizada por un gusto unificado que se deja sentir desde la Academia Real y cuyas directrices reflejan un gusto por lo antiguo expresado en la más estricta teoría clásica. Se presta especial atención a las residencias palaciegas configuradas por el edificio palaciego y una suerte de paseos, prados, surtidores de agua, etc., en perfecta planimetría para crear sensaciones ópticas de cercanía.Como figura más notable conviene destacar a Jules Hardouin-Mansart y su Palacio de Versalles, concebido como un conjunto gigantesco que es la mejor expresión del absolutismo político de Luis XIV.La arquitectura barroca en España, de la Plaza Mayor al Palacio Real.España, por su parte, inicia con el siglo XVII una progresiva decadencia política y económica que repercutirá negativamente en la actividad constructiva. No obstante, una innovadora fantasía hace que la arquitectura -como expresión de la ciudad- española presente una gran originalidad, rasgo que se potenciará en las colonias hispanoamericanas. El poder de la Iglesia y las órdenes religiosas explica la multiplicación de iglesias, conventos…, así como actividades populares de clara vinculación urbana: desfiles pasionales, etc. La Plaza Mayor se convierte en el centro neurálgico de la nueva ciudad y de las nuevas intenciones sociales y religiosas.En consecuencia, los tradicionales modelos herrerianos, sobrios y geométricos, se imponen a principios del siglo en edificios principalmente religiosos y a través de arquitectos como Juan Gómez de Mora: Clerecía de Salamanca y Plaza Mayor de Madrid; o Francisco de Mora: Palacio de Lerma. Desde mediados del s. XVI y hasta bien entrado el XVI se introducen en España las formas procedentes de Italia, contribuyendo a crear un estilo Barroco mucho más decorativo, gracias al empleo de elementos naturalistas y geométricos para dar movilidad a las superficies. Las plantas siguen siendo sencillas, pero en los alzados aparecen mayores libertades que orientan la arquitectura hacia los presupuestos europeos. Las figuras más significativas son:- Los Churriguera, familia de artistas que darán nombre al estilo -churrigueresco-: abigarrado en lo ornamental, con recuerdos de lo hispanoárabe, flamígero o plateresco. José Benito: Retablo de San Esteban, Salamanca, y Nuevo Baztán, Madrid. Alberto: Plaza Mayor de Salamanca.- Pedro de Ribera: Hospicio de San Fernando, Madrid.La arquitectura palaciega adquiere notable importancia con la llegada de los Borbones. Las lógicas relaciones con Francia abrirán una vía de interés por la suntuosidad cortesana que tiene su primer hito en el palacio de La Granja de Segovia. Después, Juvara y Sachetti levantarán en Madrid el Palacio Real a caballo entre el gigantismo de Versalles y la ordenación italianizante, y Bonavía y Sabatini ampliarán el viejo palacio de Aranjuez, trazando la urbanización completa de la ciudad. Como en Francia, también la academias se preocuparon ahora por sistematizar y controlar el desbordamiento típico del barroco.
Unidad 19. ARTE RENACENTISTA EN ESPAÑA
En España, el contacto adquiere rasgos sorprendentes debido a su especial situación social, económica y política, y a su carácter profundamente religioso y sus particularismos.
En arquitectura los primeros rasgos italianizantes proceden de la zona lombarda y afectan esencialmente a los programas decorativos (Plateresco), a través de arquitectos que aprenden el nuevo vocabulario in situ, caso de Lorenzo Vázquez (palacio de Cogolludo) o de italianos que desarrollan su labor en nuestro país, como Jacobo Florentino (cuerpo inferior de la torre de la catedral de Murcia, Ayto. de Villena…). Edificios como la fachada de la Universidad de Salamanca o el Palacio de Monterrey en la misma ciudad acusan ese estilo caracterizado por la profusión ornamental, que recuerda a edificios como el Ara Pacis o las decoraciones pictóricas romanas. El clasicismo llega de la mano del “italiano” Pedro Machuca (palacio de Carlos V en Granada) y se extiende a través de la obra de autores como Diego de Siloé (catedral de Granada) o Rodrigo Gil de Hontañón (fachada de la universidad de Alcalá) en un curioso proceso de reinterpretación de lo antiguo que la historiografía tradicional ha convenido en denominar Purismo. Finalmente, el manierismo adquiere presencia a través de una doble vía: la difusión de la tratadística, que tiene en España su imitación en la obra de Diego de Sagredo Medidas de lo romano (1526) y la proliferación de artistas excepcionales como el alcaraceño Andrés de Vandelvira (Capilla de El Salvador de Úbeda) o Juan de Herrera (Monasterio del Escorial). La influencia de este último dará como resultado la aparición de una arquitectura sobria y austera comforme a los principios del contrarreformismo y de la monarquía de Felipe II que influirá en las formas del primer barroco español.
La escultura también presenta esas dos vías de asunción características: escultores italianos en España, caso de Fancelli o Pietro Torriggiano, introductores de la estatuaria cuatrocentista, o españoles en Italia como Alonso Berruguete, influido por la obra de Miguel Ángel. El estilo de este último es de gran originalidad, muy expresivo y con formas dinámicas de carácter manierista (“serpentinata”). En la segunda mitad del siglo, destaca el borgoñón Juan de Juni, cuya obra revela también algo de la monumentalidad miguelangelesca, aunque más perfeccionista y clásica.
La nueva pintura surge de la obra de artistas como Paolo da San Locadio y Francisco Pagano, los cuales trabajan en Valencia para el cardenal Rodrigo de Borgia, futuro Alejandro VI. Esta impronta calará en la zona levantina y del sureste a través de pintores como Fernando Yáñez, Fernando de los Llanos, Vicente Massip, llamado Juan de Juanes, en los que se advierte la influencia clasicista de Leonardo (como en la Ultima Cena del Museo del Prado pintada por este último). La delicadeza clasicista tiene su máxima representación en Luis de Morales, cuyas madonas revelan una profunda influencia de la obra de Rafael Sanzio. Finalmente, el manierismo veneciano llegará a nuestro país de la mano de Tiziano, favorito de Carlos V y nombrado primer pintor de Corte, aunque nunca estuvo en nuestro país, y sobre todo de Doménico Theotocopulos, el Greco, discípulo de Tintoretto, que introdujo en la pintura española el misticismo y expresividad propios del último Renacimiento con un sentido muy personal.
Escultura renacentista.
ESCULTURA DEL QUATTROCENTO
Ghiberti - Puerta
Donatello-Retrato Ecuestre del Condottiero Erasmo da Nardi
Verrochio-David
Verrochio-La Duda de Santo Tomás
Verrochio-Retrato Ecuestre del Condottiero Colleoni
ESCULTURA DEL CINQUECENTO
Miguel Angel- La Piedad
Miguel Angel - David
Miguel Angel- Proyecto para la Tumba de Julio II
Miguel Angel - Tumba de Lorenzo de Medici
Miguel Angel - Tumba de Giuliano de Medici
ESCULTURA MANIERISTA
Bandinelli-Hércules y Caco
Cellini- Perseo
Juan de Bolonia - Rapto de las Sabinas
martes, 17 de abril de 2012
Unidad 18. LA PINTURA (II): LEONARDO, RAFAEL, MIGUEL ÁNGEL Y TIZIANO.
1. La pintura del Cinquecento.
Como en el resto de las artes, el centro se traslada a Roma y desde ahí a otras regiones de Italia constituyendo verdaderas escuelas pictóricas. Se advierte también una evolución desde una primera etapa clasicista en los inicios del siglo y otra manierista que preludia las fórmulas pictóricas posteriores.
a) La pintura clasicista.
Surge a fines del siglo XV en Florencia pero se desarrolla verdaderamente en Roma durante el breve periodo de pontificado de los papas Julio II y León X. La pintura clasicista no valora el arte como verdad, sino como expresión de la belleza que se escapa a la forma. Por tanto, la belleza basada en la proporción cuatrocentista desaparece en aras a un concepto original basado en la moderación, el equilibrio y la armonía. Se plantea la perfección técnica como elemento para conseguir la grandiosidad, el orden y la esencialidad que el clasicismo pretende. Las composiciones se fundamentan en figuras básicas como el triángulo y en la pureza de las líneas, colores y formas. Tres son los artistas más sobresalientes de este momento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
Leonardo da Vinci, educado en el taller de Verrocchio, es el pintor que nos introduce al nuevo estilo. En su Tratado de Pintura habla de ella como una actividad intelectual que reproduce la realidad; por tanto, ha de partir del análisis directo de la naturaleza, donde el artista deberá encontrar las reglas rectoras. Es función del artista investigar y experimentar para conceptualizar dicha belleza natural que en Leonardo se traduce en la aportación de logros fundamentales como su sentido de la psicología, la utilización del sfumato para la creación de atmósferas que desintegran los contornos e insertan las figuras humanas en sus paisajes y, como consecuencia, el uso de la perspectiva aérea: La Virgen de las Rocas (1483), la Última Cena del refectorio de Sta. María de la Gracia en Milán (1495-98) o la Gioconda (1503).
Rafael Sanzio, discípulo de Perugino, representa el lado refinado y elegante del clasicismo, logrando fijar el prototipo de idealidad artística renacentista. Entre sus numerosas obras destacan los frescos de las Estancias Vaticanas (1508-17), así como sus perfectos retratos y delicadas madonas.
Desde el punto de vista pictórico hay una marcada diferencia entre la obra juvenil de Miguel Ángel y su obra madura. La primera, realizada en Florencia, continúa la línea de su maestro Ghirlandaio, aunque manifestando un mayor sentido plástico y monumental en las figuras y más refinamiento en la expresión de la energía y el movimiento. La segunda, ya en Roma, supone la culminación del monumentalismo y la grandiosidad clásica en la decoración del techo de la Capilla Sixtina (1508-1512), convirtiéndose en plenamente manierista en los frescos del juicio Final para la misma capilla (1535).
b) La pintura manierista.
Tras la muerte de Rafael (1520) y el Saco de Roma (1527) asistimos a una modificación de los recursos expresivos de la pintura, con la vuelta al arte aristocrático y la pérdida de la claridad clasicista: el manierismo. Son recursos que rompen conscientemente con los ideales clásicos, acusando una extrema libertad que llega en ocasiones a ser arbitraria y plasmando una realidad deformada por la interpretación individual de los pintores.
Son varias las escuelas pictóricas que encontramos en Italia durante el siglo XVI, entre las que sobresale especialmente Venecia. Allí se mezcla la tradición oriental de los iconos, su afición por el color, la textura pictórica y el paisaje con la nueva intelectualidad renacentista, dando lugar a una pintura muy original y de enorme influencia sobre el Barroco. Las figuras que elevaron la pintura veneciana a su máxima expresión son Giovanni Bellini, maestro de Giorgione y Tiziano –favorito del emperador Carlos V-; y los más tardíos Tintoretto y Veronés, ya plenamente manieristas.
En Florencia, se impone el ideal manierista de la exacerbación –heredado del último Miguel Ángel- a través del gusto por las composiciones complejas, el simbolismo rebuscado, el uso de colores arbitrarios y la desproporción de los cánones humanos. Destacan Andrea del Sarto, Pontormo o Bronzino.
En Parma, la nueva pintura tiende hacia formas de extremado refinamiento, delicadeza y sensibilidad, en la pintura de Correggio o Parmigianino.
Roma no se repondrá de la pérdida de los principales artistas del momento. Sus sucesores, Vasari o Volterra, imitarán la grandiosidad de Miguel Ángel bajo un prisma de individualidad consciente de sus propias limitaciones.
En Milán, Cremona, Bolonia, Ferrara o Siena surgirán otros tantos nuevos pintores que explican por qué pudo florecer una nueva oleada de artistas geniales a principios de la época barroca.
Como en el resto de las artes, el centro se traslada a Roma y desde ahí a otras regiones de Italia constituyendo verdaderas escuelas pictóricas. Se advierte también una evolución desde una primera etapa clasicista en los inicios del siglo y otra manierista que preludia las fórmulas pictóricas posteriores.
a) La pintura clasicista.
Surge a fines del siglo XV en Florencia pero se desarrolla verdaderamente en Roma durante el breve periodo de pontificado de los papas Julio II y León X. La pintura clasicista no valora el arte como verdad, sino como expresión de la belleza que se escapa a la forma. Por tanto, la belleza basada en la proporción cuatrocentista desaparece en aras a un concepto original basado en la moderación, el equilibrio y la armonía. Se plantea la perfección técnica como elemento para conseguir la grandiosidad, el orden y la esencialidad que el clasicismo pretende. Las composiciones se fundamentan en figuras básicas como el triángulo y en la pureza de las líneas, colores y formas. Tres son los artistas más sobresalientes de este momento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
Leonardo da Vinci, educado en el taller de Verrocchio, es el pintor que nos introduce al nuevo estilo. En su Tratado de Pintura habla de ella como una actividad intelectual que reproduce la realidad; por tanto, ha de partir del análisis directo de la naturaleza, donde el artista deberá encontrar las reglas rectoras. Es función del artista investigar y experimentar para conceptualizar dicha belleza natural que en Leonardo se traduce en la aportación de logros fundamentales como su sentido de la psicología, la utilización del sfumato para la creación de atmósferas que desintegran los contornos e insertan las figuras humanas en sus paisajes y, como consecuencia, el uso de la perspectiva aérea: La Virgen de las Rocas (1483), la Última Cena del refectorio de Sta. María de la Gracia en Milán (1495-98) o la Gioconda (1503).
Rafael Sanzio, discípulo de Perugino, representa el lado refinado y elegante del clasicismo, logrando fijar el prototipo de idealidad artística renacentista. Entre sus numerosas obras destacan los frescos de las Estancias Vaticanas (1508-17), así como sus perfectos retratos y delicadas madonas.
Desde el punto de vista pictórico hay una marcada diferencia entre la obra juvenil de Miguel Ángel y su obra madura. La primera, realizada en Florencia, continúa la línea de su maestro Ghirlandaio, aunque manifestando un mayor sentido plástico y monumental en las figuras y más refinamiento en la expresión de la energía y el movimiento. La segunda, ya en Roma, supone la culminación del monumentalismo y la grandiosidad clásica en la decoración del techo de la Capilla Sixtina (1508-1512), convirtiéndose en plenamente manierista en los frescos del juicio Final para la misma capilla (1535).
b) La pintura manierista.
Tras la muerte de Rafael (1520) y el Saco de Roma (1527) asistimos a una modificación de los recursos expresivos de la pintura, con la vuelta al arte aristocrático y la pérdida de la claridad clasicista: el manierismo. Son recursos que rompen conscientemente con los ideales clásicos, acusando una extrema libertad que llega en ocasiones a ser arbitraria y plasmando una realidad deformada por la interpretación individual de los pintores.
Son varias las escuelas pictóricas que encontramos en Italia durante el siglo XVI, entre las que sobresale especialmente Venecia. Allí se mezcla la tradición oriental de los iconos, su afición por el color, la textura pictórica y el paisaje con la nueva intelectualidad renacentista, dando lugar a una pintura muy original y de enorme influencia sobre el Barroco. Las figuras que elevaron la pintura veneciana a su máxima expresión son Giovanni Bellini, maestro de Giorgione y Tiziano –favorito del emperador Carlos V-; y los más tardíos Tintoretto y Veronés, ya plenamente manieristas.
En Florencia, se impone el ideal manierista de la exacerbación –heredado del último Miguel Ángel- a través del gusto por las composiciones complejas, el simbolismo rebuscado, el uso de colores arbitrarios y la desproporción de los cánones humanos. Destacan Andrea del Sarto, Pontormo o Bronzino.
En Parma, la nueva pintura tiende hacia formas de extremado refinamiento, delicadeza y sensibilidad, en la pintura de Correggio o Parmigianino.
Roma no se repondrá de la pérdida de los principales artistas del momento. Sus sucesores, Vasari o Volterra, imitarán la grandiosidad de Miguel Ángel bajo un prisma de individualidad consciente de sus propias limitaciones.
En Milán, Cremona, Bolonia, Ferrara o Siena surgirán otros tantos nuevos pintores que explican por qué pudo florecer una nueva oleada de artistas geniales a principios de la época barroca.
Unidad 17. LA PINTURA (I): MASACCIO, FRA ANGÉLICO, PIERO DELLA RANCESCA, BOTICCELLI.
El nuevo arte pictórico tiene un claro precedente en la figura de Giotto di Bondone. En realidad Masaccio, el gran renovador de la pintura, siempre sintió admiración por aquél, y De Pintura, el tratado pictórico de Alberti, no hacía sino recoger buena parte de sus preceptos. Según el mencionado texto la buena pintura debía responder a tres principios: la circunscripción, la composición y la recepción, a través de los cuales se pretende contar historias humanas y alcanzar una belleza intelectualizada, que tiene en la perspectiva su principal elemento. El tratamiento de los escenarios, la búsqueda de la monumentalidad y el sentido escultórico de las imágenes son los recursos pictóricos para evocar lo antiguo, toda vez que aquí resulta imposible la mímesis al no existir ejemplos de época. Para conseguirlo los pintores gustan del soporte mural, la técnica del temple y una temática variada: religiosa, mitológica o profana.
1. La pintura del Quattrocento.
La historiografía suele distinguir dos generaciones florentinas que coinciden con las mitades del siglo:
- La primera se caracteriza por sus formas monumentales, los estudios de perspectiva geométrica, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en lo decorativo. Entre los pintores de esta generación sobresale Tommaso Masaccio, quien junto con Brunelleschi y Donatello, de quienes fue contemporáneo, constituye la tríada de constructores del nuevo estilo. Su pintura hereda de Giotto la volumetría y la linealidad que combina con el monumentalismo escultórico de Donatello y la concepción espacial brunelleschiana para desarrollar una pintura completamente nueva y cargada de emotividad renacentista, tal y como evidencian los frescos de la capilla Brancacci (desde 1424) en la iglesia florentina del Cármine, donde supera con mucho las habilidades técnicas de su maestro Masolino. Junto a él otros artistas cultivarán el uso de la perspectiva y la construcción de espacios como Paolo Ucello, en el tríptico de la Batalla de San Romano (1456); Andrea del Castagno, en la Última Cena para el cenáculo de santa Apolonia (1447); o Piero della Francesca, en los frescos de la capilla de San Francisco en Arezzo sobre la leyenda de la Vera Cruz (1452 y ss.).
De la misma generación pero en una línea mucho más delicada, emparentada más con el gótico internacional y la temática religiosa se encuentran el citado Masolino, Fra Angélico o Filippo Lippi.
- La segunda generación se caracteriza por un gusto más complicado y rico, emparentado con el nuevo ideario de Ficino. Se trata de una pintura que prefiere el dinamismo a la monumentalidad y, lo complejo y narrativo a lo solemne, introduciéndose además elementos cotidianos. Sobresale la figura de Sandro Botticelli, cuyos cuadros están impregnados de pintura poética y alegórica, y de una belleza voluptuosa y sensual muy próxima al mundo y los gustos mediceos en obras como La Primavera (1481) o el Nacimiento de Venus (1484). A esta misma generación pertenecerían pintores en una línea decorativa y arcaizante como Benozzo Gozzoli y maestros de taller, que inauguran un tipo de pintura cotidiana y popular como Ghirlandaio o el propio Verrocchio.
En otras regiones italianas la pintura adquiere también nuevos caracteres que irán paulatinamente perfilando el estilo. En Umbría encontramos una pintura preocupada por el paisaje, los espacios abiertos, la simetría y la composición, con autores como Perugino. En Padua, se trata de una pintura que tiende a la grandiosidad y culmina los estudios de perspectiva, en obras de Mantegna. En Ferrara, Cosme Tura introduce composiciones complejas de fuerte influencia flamenca. Y, en Venecia, pintores como los Bellini o Carpaccio desarrollarán composiciones monumentales, al tiempo que otros como Antonello de Messina optarán por la experimentación de nuevas técnicas como el óleo.
1. La pintura del Quattrocento.
La historiografía suele distinguir dos generaciones florentinas que coinciden con las mitades del siglo:
- La primera se caracteriza por sus formas monumentales, los estudios de perspectiva geométrica, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en lo decorativo. Entre los pintores de esta generación sobresale Tommaso Masaccio, quien junto con Brunelleschi y Donatello, de quienes fue contemporáneo, constituye la tríada de constructores del nuevo estilo. Su pintura hereda de Giotto la volumetría y la linealidad que combina con el monumentalismo escultórico de Donatello y la concepción espacial brunelleschiana para desarrollar una pintura completamente nueva y cargada de emotividad renacentista, tal y como evidencian los frescos de la capilla Brancacci (desde 1424) en la iglesia florentina del Cármine, donde supera con mucho las habilidades técnicas de su maestro Masolino. Junto a él otros artistas cultivarán el uso de la perspectiva y la construcción de espacios como Paolo Ucello, en el tríptico de la Batalla de San Romano (1456); Andrea del Castagno, en la Última Cena para el cenáculo de santa Apolonia (1447); o Piero della Francesca, en los frescos de la capilla de San Francisco en Arezzo sobre la leyenda de la Vera Cruz (1452 y ss.).
De la misma generación pero en una línea mucho más delicada, emparentada más con el gótico internacional y la temática religiosa se encuentran el citado Masolino, Fra Angélico o Filippo Lippi.
- La segunda generación se caracteriza por un gusto más complicado y rico, emparentado con el nuevo ideario de Ficino. Se trata de una pintura que prefiere el dinamismo a la monumentalidad y, lo complejo y narrativo a lo solemne, introduciéndose además elementos cotidianos. Sobresale la figura de Sandro Botticelli, cuyos cuadros están impregnados de pintura poética y alegórica, y de una belleza voluptuosa y sensual muy próxima al mundo y los gustos mediceos en obras como La Primavera (1481) o el Nacimiento de Venus (1484). A esta misma generación pertenecerían pintores en una línea decorativa y arcaizante como Benozzo Gozzoli y maestros de taller, que inauguran un tipo de pintura cotidiana y popular como Ghirlandaio o el propio Verrocchio.
En otras regiones italianas la pintura adquiere también nuevos caracteres que irán paulatinamente perfilando el estilo. En Umbría encontramos una pintura preocupada por el paisaje, los espacios abiertos, la simetría y la composición, con autores como Perugino. En Padua, se trata de una pintura que tiende a la grandiosidad y culmina los estudios de perspectiva, en obras de Mantegna. En Ferrara, Cosme Tura introduce composiciones complejas de fuerte influencia flamenca. Y, en Venecia, pintores como los Bellini o Carpaccio desarrollarán composiciones monumentales, al tiempo que otros como Antonello de Messina optarán por la experimentación de nuevas técnicas como el óleo.
lunes, 16 de abril de 2012
Unidad 16. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO: DONATELLO Y MIGUEL ÁNGEL.
La escultura del Renacimiento italiano, igual que la arquitectura, se inspira en los modelos clásicos de la antigüedad grecolatina. La abundancia de obras escultóricas en Italia hizo, sin embargo, que la transición desde el gótico no fuese tan brusca, pues la estatuaria medieval había estado también muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así, en los primeros artistas del quattrocento, puede advertirse una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y arabesca que procede del gótico internacional, junto a unos rasgos que podemos considerar abiertamente clásicos:
- El naturalismo, que busca la semejanza entre la obra y el modelo, oponiéndose al misticismo y simbolismo medievales. En este sentido, adquiere sentido la aplicación de la perspectiva en los relieves.
- La importancia de la figura humana (antropocentrismo) en las representaciones, adquiriendo importancia el desnudo y el estudio de la anatomía.
- El interés por lo monumental y lo severo, que se traduce en la diversificación de los temas representados. Junto a los religiosos, aparecen también temas paganos y mitológicos, así como retratos de distinta tipología: bustos, sedentes, ecuestres, funerarios…
- La utilización de los materiales nobles de la antigüedad: bronce y mármol; en la Toscana se emplea también la terracota (barro pintado), como complemento decorativo de las arquitecturas.
Los escultores más destacados del siglo XV, que centran su producción en la ciudad de Florencia, son Lorenzo Ghiberti, Donato di Niccolo (“Donatello”), Lucca della Robbia y Andrea Verroccio.
Ghiberti se considera el iniciador del estilo, aunque en su obra perviven todavía elementos góticos. Cultivó esencialmente el relieve en bronce, tratando con maestría la figura humana y el paisaje en perspectiva. Sus obras más importantes son la Puerta norte del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1404-24), inspirada por la que Andrea Pisano había realizado un siglo antes. Y, ante el éxito conseguido por ésta, la Puerta este, denominada del Paraíso por Miguel Ángel debido a su virtuosismo (1425-52). En ella sustituye los casetones góticos que encorsetaban las escenas por diez paneles rectangulares con escenas del Antiguo Testamento, trabajadas de un modo casi pictórico. Dichos paneles se enmarcaban por finas molduras con motivos vegetales, figuras bíblicas y retratos de distintos personajes entre los que aparece el propio escultor.
DONATELLO es el escultor más importante del quattrocento florentino. Trabajó como ayudante de broncista en el taller de Ghiberti durante la elaboración de la Puerta norte. Viajó después a Roma con Brunelleschi y tras su regreso a Florencia inició una carrera en solitario de gran actividad. Su estilo se caracteriza por la búsqueda del equilibrio y la armonía clásicos, no exenta de un acusado realismo de gran fuerza expresiva y emocional. Consiguió un perfecto dominio de la anatomía humana, que le permitió representar al ser humano –su tema predilecto- en todas sus etapas; en su belleza y su fealdad. A este grupo corresponden algunas de sus obras más célebres como el San Jorge para la iglesia del Orsanmichele (1417-20), ejemplo de la plenitud viril; el profeta Habacuc (1923-35), para el campanile de la catedral florentina, personificación del realismo deforme de la vejez; y el David (1440-43), primer desnudo del Renacimiento, ejemplo de la gracia y delicadeza de la pubertad.
La estancia de Donatello en Padua durante diez años (1443-53) permitió difundir la escultura del Renacimiento por la Italia septentrional. En este periodo sobresale la escultura ecuestre del condottiero Erasmo de Nardi, llamado Il Gattamelata, realizada en bronce, que puede considerarse el primer gran retrato a caballo desde el de Marco Aurelio. Situada en una plaza, inaugura la estatuaria pública de la Edad Moderna, además de dotar de una dignidad monumental, propia de los emperadores romanos, a un jefe militar a sueldo.
Tras su regreso a Florencia, realiza esculturas caracterizadas por su expresionismo y emotividad, como la Magdalena del Baptisterio de Florencia.
Donatello trabajó asimismo el relieve con profusión, en obras como la pila bautismal del baptisterio de Siena, la cantoría de Santa María del Fiore, los púlpitos de la catedral de Prato o de la iglesia de san Lorenzo en Florencia o el altar de la iglesia de San Antonio en Padua. En todos ellos mostró su preocupación por la perspectiva, la composición y la creación de espacios fingidos con los que representar la realidad, lo que ejecutó con enorme maestría gracias a la técnica del stiacciato (aplastado), en los que los distintos planos de un bajorrelieve se aplastan con escasos milímetros de diferencia hasta conseguir los efectos espaciales deseados.
Contemporáneo de Donatello es el también florentino Lucca della Robbia, creador de una escultura de gran delicadeza y finura, ejemplificada en su cantoría para la catedral de Florencia y en el modelado de esculturas de cerámica vidriada que solían complementar las arquitecturas brunelleschianas.
A la segunda mitad del siglo pertenece Andrea Verrocchio, buena muestra del arte de taller que prolifera en Florencia a fines del siglo XV. Es autor de obras virtuosas, como el David del Barguello, no exentas de gran energía y tensión, como el condottiero Colleoni, realizado para la ciudad de Venecia.
En contraposición al siglo XV, y al igual que en la arquitectura, el cinquecento traslada su centro de acción a Roma. Desde el punto de vista formal, la escultura del siglo XVI abandona la delicadeza quattrocentista en favor de una monumentalidad simplificadora, anticipada ya en algunas obras de Donatello. El relieve deja paso al bulto redondo, que adopta frecuentemente tamaños superiores al natural.
El artista más emblemático es MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI, considerado como uno de los grandes genios de la historia del arte universal. Aunque cultivó también la arquitectura y la pintura, se calificó a sí mismo como escultor y su trayectoria creativa en esta disciplina marcó la evolución estética de su tiempo y de artistas posteriores.
Florentino de nacimiento, aprendió el arte de la escultura con Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello. La influencia de éste se deja sentir en obras de juventud como la Madonna de la Escalera (1492). Siendo todavía muy joven se traslada a Bolonia, donde conoce la obra de Jacopo della Quercia, y más tarde a Roma, que marcarán definitivamente su obra hacia un concepto grandioso de las formas. Allí realiza la célebre Piedad del Vaticano (1497-99), obra de extraordinaria serenidad y equilibrio, determinados por su composición piramidal; de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinado propios del clasicismo. Poco después, culmina estas propuestas en el David realizado para la Opera del Duomo florentina entre 1501 y 1504. La estatua, de dimensiones colosales, manifiesta el perfecto conocimiento de la anatomía humana, así como la actitud grandiosa y el porte heroico del contrapposto grecolatino. Una vez terminada, se decidió su ubicación en la Signoría, otorgándole un valor civil que ejemplificaba el triunfo de la República de Florencia frente a quienes deseaban suplantarla en el marco de una época especialmente convulsa.
En 1505 recibe el encargo de construir el mausoleo del papa Julio II, que interrumpirá para llevar a cabo la decoración pictórica de las bóvedas de la Capilla Sixtina. El proyecto fue retomado tras la finalización de las citadas obras en 1512, tallando las imágenes de Moises y los esclavos (a partir de 1513). En ellas aparecen rasgos del nuevo Miguel Ángel que se aproxima inevitablemente al manierismo, como la terribilitá y el non finito. La primera, esbozada en David y concretada en Moisés, consiste en la expresión de las pasiones internas hasta alcanzar el sentido máximo del drama; el segundo, ejecutado en el Esclavo atlante, introduce el concepto del esbozo escultórico como contraste con las superficies acabadas y en el que la imaginación del espectador contribuye a la construcción definitiva de la obra. En total se realizaron seis proyectos distintos para el mausoleo, que finalmente quedó instalado como retablo en la iglesia de San Pietro in Víncoli de Roma en 1542.
Entre 1520 y 1524 labra los sepulcros de Giuliano y Lorenzo de Medici en la sacristía nueva de San Lorenzo de Florencia. Les acompañan recostados sobre la superficie curva e inestable de los sarcófagos, en actitud contrapuesta, las figuras alegóricas del Día y la Noche, y el Crepúsculo y la Aurora. Entendidas como robustas anatomías masculinas y femeninas, se interpretan como el transcurrir inevitable del tiempo y de la vida, y trasunto escultórico del tópico literario del “ubi sunt”.
Años más tarde, en su vejez, la exaltación del cuerpo deja paso a un pesimismo dramático que encuentra en el tema de la Piedad un campo adecuado, como ejemplifican las de la Catedral de Florencia (1550-53) y la Rondanini (1564); ambas están en el polo opuesto de la Piedad del Vaticano y ejemplo de la escultura más alejada del clasicismo.
La figura de Miguel Ángel eclipsa a todos sus coetáneos, quienes buscaron frecuentemente influencias del maestro aunque tamizadas por las propuestas individuales del manierismo. Bandinelli y Ammanani apostaron con desigual fortuna por la potencia anatómica miguelangelesca; otros, como Cellini (Perseo) o Giambologna (Rapto de las Sabinas) por una elegancia formal, de líneas más esbeltas y complejas, como las serpentinatas (helicoidales) experimentadas ya por Miguel Ángel, que anticipan definitivamente la estatuaria del Barroco.
- El naturalismo, que busca la semejanza entre la obra y el modelo, oponiéndose al misticismo y simbolismo medievales. En este sentido, adquiere sentido la aplicación de la perspectiva en los relieves.
- La importancia de la figura humana (antropocentrismo) en las representaciones, adquiriendo importancia el desnudo y el estudio de la anatomía.
- El interés por lo monumental y lo severo, que se traduce en la diversificación de los temas representados. Junto a los religiosos, aparecen también temas paganos y mitológicos, así como retratos de distinta tipología: bustos, sedentes, ecuestres, funerarios…
- La utilización de los materiales nobles de la antigüedad: bronce y mármol; en la Toscana se emplea también la terracota (barro pintado), como complemento decorativo de las arquitecturas.
Los escultores más destacados del siglo XV, que centran su producción en la ciudad de Florencia, son Lorenzo Ghiberti, Donato di Niccolo (“Donatello”), Lucca della Robbia y Andrea Verroccio.
Ghiberti se considera el iniciador del estilo, aunque en su obra perviven todavía elementos góticos. Cultivó esencialmente el relieve en bronce, tratando con maestría la figura humana y el paisaje en perspectiva. Sus obras más importantes son la Puerta norte del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1404-24), inspirada por la que Andrea Pisano había realizado un siglo antes. Y, ante el éxito conseguido por ésta, la Puerta este, denominada del Paraíso por Miguel Ángel debido a su virtuosismo (1425-52). En ella sustituye los casetones góticos que encorsetaban las escenas por diez paneles rectangulares con escenas del Antiguo Testamento, trabajadas de un modo casi pictórico. Dichos paneles se enmarcaban por finas molduras con motivos vegetales, figuras bíblicas y retratos de distintos personajes entre los que aparece el propio escultor.
DONATELLO es el escultor más importante del quattrocento florentino. Trabajó como ayudante de broncista en el taller de Ghiberti durante la elaboración de la Puerta norte. Viajó después a Roma con Brunelleschi y tras su regreso a Florencia inició una carrera en solitario de gran actividad. Su estilo se caracteriza por la búsqueda del equilibrio y la armonía clásicos, no exenta de un acusado realismo de gran fuerza expresiva y emocional. Consiguió un perfecto dominio de la anatomía humana, que le permitió representar al ser humano –su tema predilecto- en todas sus etapas; en su belleza y su fealdad. A este grupo corresponden algunas de sus obras más célebres como el San Jorge para la iglesia del Orsanmichele (1417-20), ejemplo de la plenitud viril; el profeta Habacuc (1923-35), para el campanile de la catedral florentina, personificación del realismo deforme de la vejez; y el David (1440-43), primer desnudo del Renacimiento, ejemplo de la gracia y delicadeza de la pubertad.
La estancia de Donatello en Padua durante diez años (1443-53) permitió difundir la escultura del Renacimiento por la Italia septentrional. En este periodo sobresale la escultura ecuestre del condottiero Erasmo de Nardi, llamado Il Gattamelata, realizada en bronce, que puede considerarse el primer gran retrato a caballo desde el de Marco Aurelio. Situada en una plaza, inaugura la estatuaria pública de la Edad Moderna, además de dotar de una dignidad monumental, propia de los emperadores romanos, a un jefe militar a sueldo.
Tras su regreso a Florencia, realiza esculturas caracterizadas por su expresionismo y emotividad, como la Magdalena del Baptisterio de Florencia.
Donatello trabajó asimismo el relieve con profusión, en obras como la pila bautismal del baptisterio de Siena, la cantoría de Santa María del Fiore, los púlpitos de la catedral de Prato o de la iglesia de san Lorenzo en Florencia o el altar de la iglesia de San Antonio en Padua. En todos ellos mostró su preocupación por la perspectiva, la composición y la creación de espacios fingidos con los que representar la realidad, lo que ejecutó con enorme maestría gracias a la técnica del stiacciato (aplastado), en los que los distintos planos de un bajorrelieve se aplastan con escasos milímetros de diferencia hasta conseguir los efectos espaciales deseados.
Contemporáneo de Donatello es el también florentino Lucca della Robbia, creador de una escultura de gran delicadeza y finura, ejemplificada en su cantoría para la catedral de Florencia y en el modelado de esculturas de cerámica vidriada que solían complementar las arquitecturas brunelleschianas.
A la segunda mitad del siglo pertenece Andrea Verrocchio, buena muestra del arte de taller que prolifera en Florencia a fines del siglo XV. Es autor de obras virtuosas, como el David del Barguello, no exentas de gran energía y tensión, como el condottiero Colleoni, realizado para la ciudad de Venecia.
En contraposición al siglo XV, y al igual que en la arquitectura, el cinquecento traslada su centro de acción a Roma. Desde el punto de vista formal, la escultura del siglo XVI abandona la delicadeza quattrocentista en favor de una monumentalidad simplificadora, anticipada ya en algunas obras de Donatello. El relieve deja paso al bulto redondo, que adopta frecuentemente tamaños superiores al natural.
El artista más emblemático es MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI, considerado como uno de los grandes genios de la historia del arte universal. Aunque cultivó también la arquitectura y la pintura, se calificó a sí mismo como escultor y su trayectoria creativa en esta disciplina marcó la evolución estética de su tiempo y de artistas posteriores.
Florentino de nacimiento, aprendió el arte de la escultura con Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello. La influencia de éste se deja sentir en obras de juventud como la Madonna de la Escalera (1492). Siendo todavía muy joven se traslada a Bolonia, donde conoce la obra de Jacopo della Quercia, y más tarde a Roma, que marcarán definitivamente su obra hacia un concepto grandioso de las formas. Allí realiza la célebre Piedad del Vaticano (1497-99), obra de extraordinaria serenidad y equilibrio, determinados por su composición piramidal; de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinado propios del clasicismo. Poco después, culmina estas propuestas en el David realizado para la Opera del Duomo florentina entre 1501 y 1504. La estatua, de dimensiones colosales, manifiesta el perfecto conocimiento de la anatomía humana, así como la actitud grandiosa y el porte heroico del contrapposto grecolatino. Una vez terminada, se decidió su ubicación en la Signoría, otorgándole un valor civil que ejemplificaba el triunfo de la República de Florencia frente a quienes deseaban suplantarla en el marco de una época especialmente convulsa.
En 1505 recibe el encargo de construir el mausoleo del papa Julio II, que interrumpirá para llevar a cabo la decoración pictórica de las bóvedas de la Capilla Sixtina. El proyecto fue retomado tras la finalización de las citadas obras en 1512, tallando las imágenes de Moises y los esclavos (a partir de 1513). En ellas aparecen rasgos del nuevo Miguel Ángel que se aproxima inevitablemente al manierismo, como la terribilitá y el non finito. La primera, esbozada en David y concretada en Moisés, consiste en la expresión de las pasiones internas hasta alcanzar el sentido máximo del drama; el segundo, ejecutado en el Esclavo atlante, introduce el concepto del esbozo escultórico como contraste con las superficies acabadas y en el que la imaginación del espectador contribuye a la construcción definitiva de la obra. En total se realizaron seis proyectos distintos para el mausoleo, que finalmente quedó instalado como retablo en la iglesia de San Pietro in Víncoli de Roma en 1542.
Entre 1520 y 1524 labra los sepulcros de Giuliano y Lorenzo de Medici en la sacristía nueva de San Lorenzo de Florencia. Les acompañan recostados sobre la superficie curva e inestable de los sarcófagos, en actitud contrapuesta, las figuras alegóricas del Día y la Noche, y el Crepúsculo y la Aurora. Entendidas como robustas anatomías masculinas y femeninas, se interpretan como el transcurrir inevitable del tiempo y de la vida, y trasunto escultórico del tópico literario del “ubi sunt”.
Años más tarde, en su vejez, la exaltación del cuerpo deja paso a un pesimismo dramático que encuentra en el tema de la Piedad un campo adecuado, como ejemplifican las de la Catedral de Florencia (1550-53) y la Rondanini (1564); ambas están en el polo opuesto de la Piedad del Vaticano y ejemplo de la escultura más alejada del clasicismo.
La figura de Miguel Ángel eclipsa a todos sus coetáneos, quienes buscaron frecuentemente influencias del maestro aunque tamizadas por las propuestas individuales del manierismo. Bandinelli y Ammanani apostaron con desigual fortuna por la potencia anatómica miguelangelesca; otros, como Cellini (Perseo) o Giambologna (Rapto de las Sabinas) por una elegancia formal, de líneas más esbeltas y complejas, como las serpentinatas (helicoidales) experimentadas ya por Miguel Ángel, que anticipan definitivamente la estatuaria del Barroco.
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